重大题材山水画创作的新收获

　　众所周知，粤港澳大湾区建设是国家战略，是新时代进一步深化改革、扩大开放的重要举措。选择这一题材进行绘画创作，意义重大，难度也不小。

　　近期，广东画院创作团队完成的《锦绣湾区》，是对粤港澳大湾区建设的视觉诠释，是重大题材山水画创作的一次积极探索和重要收获。作品全景式展现了粤港澳大湾区的历史人文与当代风貌，昭示着大湾区在新时代的蓬勃发展以及走向辉煌的未来前景。之所以称之为“锦绣”，并非仅指一般意义上的美丽如画，而是突出粤港澳大湾区的壮丽与大美。

　　在这件主题性山水画巨制的创作过程中，团队需要应对多方面的挑战。广东画院创作团队采取了“两个三结合”的方式：一是老中青相结合；二是广东籍名家、画院实力派与大湾区青年新锐相结合。通过组织实地考察、收集图像素材，在选材、构思、构图等方面集思广益、攻坚克难，坚持守正创新，取得了前所未有的成效。尽管作品尚非完美无缺，但已经取得了可圈可点的成果。

　　这件作品的积极探索，我认为可以从三个方面来认识。

　　第一方面，是表现精神内涵的高度。

　　以宏大叙事的城市山水画来体现国家战略，过去从未有过。如何在宏大叙事的城市山水画中体现国家战略的精神高度，尤其需要探索。虽然可以借助题跋来画龙点睛，但主要还是要靠情景交融的意境和融入其中的精神境界来呈现。画中的“情”，离不开每位作者的具体感受，但最终都上升为家国情怀，体现出新时代建设者豪迈奋发的精神。景观包括山川、大海、树木、道路、湿地，尤其是都市楼群。大湾区的山属于南岭山脉及其支脉，较为低缓；大湾区的河流属于珠江水系，河网密布，水流平缓，最终汇入大海。在自然景观与人文景观的交织中，最富特色也最引人瞩目的，是都市建筑——既有历史遗迹，也有改革开放以来尤其是新时代陆续建成的高楼大厦。在此条件下，意境的构筑依赖于情与景的结合，画中可视之景与画外引发的深思，这离不开创作者所认识的“两化”。

　　一是“山水化”。首先要处理好自然景观与人文景观的关系。画中突出的是现代化都市的楼群，特别是广州、深圳、香港、澳门的标志性建筑。这些建筑或承载历史人文，或满足“可居、可业、可游”的需求。例如广州的镇海楼、中山纪念堂、广州塔、珠江新城、国际会展中心、天河体育中心；深圳的开荒牛雕塑、平安金融中心、“春笋”大厦、地王大厦、京基100；香港的维多利亚港、中国银行大厦、香港会展中心；澳门的大三巴牌坊；连接珠海、香港、澳门的港珠澳大桥，前海、南沙、横琴与河套四大战略平台。

　　二是“意象化”。广东画院创作团队也非常注重描绘人文景观与自然景观相结合的城市生态，突出了水乡江门的小鸟天堂、广州的城市湿地公园，使城市楼群隐现于青山绿水、花木湿地之间。早在城市山水画兴起的上世纪90年代，科学家钱学森就曾在给《美术》杂志主编王仲的信中提出“山水城市”的理念，提倡将中国山水园林的传统与现代城市建设相结合，产生了深远影响。值得称道的是，《锦绣湾区》虽然以城市楼群为主体，局部楼群画得较为写实，但整体上却是意象化的。画中经过剪裁、集中的高楼广厦，连接成一组组建筑群，近观如拔地而起的座座高山，承载着建设者的功业，可视为纪念碑，令人产生高山仰止之感；远看则高低起伏、参差错落，犹如龙脉蜿蜒的山体。楼群之间的河流，更像流动的云气。尽管画面主体是城市楼群，但创作者善于处理云和水——云画得像水，水画得像云，从而使现代城市楼群出现在云水之间，强化了“山水化”的意象。

　　中国画自古以来讲究“诗中有画，画中有诗”。对于这样一幅宏大叙事的城市山水画而言，所要实现的“画中有诗”，自然更接近于史诗。中外的史诗，都充满对历史记忆的珍视、对时代变迁的沉思、对国家民族的礼赞以及对英雄主义的崇敬。基于这种认知，广东画院创作团队在画中表达的诗意，超越了古人“林泉高致”的境界，也远非“小桥流水人家”的情趣，而是城市景观视觉叙事的波澜壮阔、大气磅礴、汪洋恣肆。这是对新时代自然与人文融合的讴歌，是对现代工业、科技文明与天人合一的东方美学相结合的礼赞，寄托了大湾区物质文明和精神文明建设者的豪情胜概。

　　第二方面，是开阔空间视野的广度。

　　《锦绣湾区》所表现的内容涵盖了粤港澳大湾区内的香港、澳门两个特区以及广州、深圳等九个城市。尽管经过高度提炼，仍需呈现出广阔的空间与开阔的视野。创作团队采用了长卷形式。我认为，长卷虽然善于通过移步换景来表现空间，但传统长卷多用于案头展阅，即使高头大卷，一般也不过五十多厘米高，且从右往左布景。我注意到，这幅巨作分为八段，很像传统的通景屏。传统屏条有四条、八条、十二条等，或每条一景，或各条合为一景，后者称为通景屏。通景屏张挂起来面积较大，是一幅完整作品；不张挂时分成数轴，便于收藏。我认为《锦绣湾区》的创作团队为了展现空间的广阔、实现构图的宏伟，已经有意无意地将传统长卷形式与传统通景屏形式打通，使通景屏得以现代化。

　　在空间描绘方面，作品不仅将传统的“三远法”灵活运用于一图，而且把“三远法”纳入了“广远法”之中。我所说的“广远法”，其实是元代山水画家黄公望“阔远法”的再发展——两者都追求开阔辽远，但“阔远”偏于横向展开，而“广远”的视野更为开阔。

　　在这幅画的创作中，创作者以传统的“游观”与现代的低空鸟瞰相结合的视角，来描绘广阔的大湾区景观。游观的视角保持了视线的连续不断，使构图一气呵成；低空鸟瞰则既扩大了视域，又不放松细节刻画，使观者有身临其境之感。此外，在呈现广阔空间时，传统的“虚实”手法也被有效运用：建筑楼群为实，云水为虚，通过云水的虚化，巧妙地将需要省略的部分虚化处理。

　　第三方面，是应对艺术语言表现城市楼群的难度。

　　古代中国画中有以建筑和舟船为内容的门类，称为“屋木”（《图画见闻志》）或“宫室”（《宣和画谱》）。古代的楼台宫室多为木结构，建筑材料与今天不同。画家使用界尺作画，称为“界画”，基本是工笔，尺幅不大，且绘制在纤维致密的熟纸或经过加工的绢上。《锦绣湾区》则以现代建筑为主体，高楼大厦多为钢筋混凝土结构，体量感远非木结构可比，玻璃幕墙还有反光。画幅很大，所用纸张是能浸润渗透的生宣纸。于是，在艺术语言上面临两个问题：既要呈现楼群建筑的材质感、体量感和光影感，又要发挥中国水墨画特有的表现力。人们常说中国水墨画的语言核心是笔墨，因此往往强调笔墨传统。其实还有一种水墨传统：笔墨传统积累了以笔线驾驭墨色的经验，水墨传统则积累了依靠水分发挥墨色效果的智慧。无论笔墨还是水墨，表现力的发挥首先离不开对楼群造型的描绘。这幅画可以说是工笔画法与写意画法的结合、写实观念与写意观念的结合、笔墨传统与水墨传统的融汇。画山体、树木是传统的写意观念，画楼群建筑则是写实的观念。虽然描绘建筑时使用类似篆书的中锋笔法，但为了表现湿润空气中建筑上的天光云影以及早晨粉红色霞光的照耀，创作者不仅发挥水墨技法，运用破墨和积墨，还吸收了岭南派的撞水、撞粉技法，并使用了部分岩彩，从而表现了当代人的视觉经验，画出了朝气蓬勃的景象。

　　可以说，这件巨作顺应了时代前进的步伐，描绘了大湾区壮丽无比的气象，继承了岭南派关注现实、开拓创新的传统，发挥了岭南画坛在主题性山水画创作和城市山水（都市水墨）创作方面的优势，延续了历史文脉，体现了区域精神，提升了主题性山水画和城市山水的创作境界，为以中国画特色描绘现代都市文明开辟了道路。

　　拜读这幅巨作，我学到了很多东西，收获满满。但若严格要求，作品也并非尽善尽美，仍有一些美中不足。简而言之就是：再增加一点“烟火气”。比如在楼群之中增加一些公园绿地，画一些道路上的汽车，显示一些重要建筑原有的名称。这一点建议不一定对，仅供大家参考。

　　（文/薛永年）

　　作者简介：

　　薛永年，1941年生于北京，中央美术学院教授、博士生导师，著名美术史论家。

　　1965年本科毕业于中央美院美术史系，曾任职于吉林省博物馆，1980年母校美术史系研究生班毕业后留校，历任美术史系主任、研究生部主任。

　　现任中央文史研究馆资深馆员、国家文物鉴定委员会委员，曾任中国美协理事及理论委员会主任等职。获有突出贡献中青年专家、北京市教学名师、中国美术奖理论评论奖等荣誉及中央美院首批杰出教授称号。著有《华喦研究》《晋唐宋元卷轴画史》等，主编《中国美术简史》等多部著作。