《月之上·之一》 纸本设色 刘春亮
《黄土不语话千年》 纸本设色 刘春亮
《太岳如歌》 纸本设色 刘春亮
《白鸟翯翯》 纸本设色 刘春亮
近日，广州岭南书画院举行仪式，聘任刘春亮为广州岭南书画院执行院长。
刘春亮早年曾在美术学校接受系统的专业训练。毕业后，他南下广州，在一个通信公司供职。他不忘钟爱的中国画学习和创作，坚持边工作边绘画。自拜实力派画家曾嵘为师，他找到一把打开中国画创作之门的“金钥匙”。
一、写生为大。几年的大学熏陶，他得知，山水画和花鸟画从来都是大同小异。山水画作为境，险恶大于近人，而花鸟画作为情，温柔胜于远物。2013年夏季，他随曾嵘到西藏地区写生。在半个多月的写生过程中，他开始明白：写生为大。写生的重要性在于，自然为绘画者提供了一种永不重复的“结构”和永远鲜活的“情绪”。所谓“外师造化，中得心源”，在春亮看来，古人写生与今天的写生形式会有不一样，但“外师造化”的本质是一样的。写生并不排斥主观意趣的加工和加减，也不排斥事后整理和重画，还可在写生中“移花接木”“无中生有”的技术发挥。但是，写生稿拿到实景中对照，虽非完全像，但又让人基本认可，甚至觉得比实景更有意味。
从西藏归来后，春亮的画风为之一变，他不再满足于书斋中的“闭门造车”，而是保持着每年数次深入山野的写生节奏。太行山的峻岭、湘西的灵秀、中原的厚重、岭南的温润等皆入其稿。他深知，写生稿的价值不在于其本身是否完整，而在于它记录了画家与自然相遇时的真实状态——那种因环境限制而产生的意外之笔。
写生为大，大在它是中国画现代转型的可行路径，大在它是连接传统与当代的桥梁，更大在它是每一个画家确立自我、对话天地的根本方式。春亮执起毛笔，走向下一个山头或湖泊——那里，有他尚未见过的“结构”，有他等待邂逅的“情绪”。
二、满构图。中国画一直将“留白”与“空灵”奉为至高的审美准则。然而，春亮却另辟蹊径，以“满构图”的宏大叙事，在《太岳如歌》《长河泱泱》《水育万物》等作品中，构建出一种反传统的视觉范式。这种构图不以一山一水的孤绝或单株花卉的折枝取胜，而是通过群山叠嶂、繁花连绵的密集铺陈，营造出整体性的规模效应和视觉震撼。
传统花鸟画自北宋中期以降，折枝式构图逐渐成为主流。这种构图“截取自然界中花卉的某一部分加以特写式表现”，追求“以小见大”的含蓄意境。画面往往“以少胜多”，通过一枝一叶引发观者对画外空间的无限联想。然而，春亮的满构图显然背离了这一传统。他的画面很少留白，拒绝以虚衬实，而是将物象填满整个画幅，甚至让群山、众花向画面边缘延伸，仿佛要突破画框的束缚。这种构图方式更接近宋代早期的“全景式构图”。传统工笔花鸟画的全景式构图，将景物全面入画，同时囊括平远、深远、高远等视觉因素，表现出“内容丰富、场面宏大、强烈崇高感”的特征，春亮将这一本属于花鸟早期形态的构图法则，与山水画的“铺殿花式”满密布局相融合，创造出一种跨体裁的视觉综合体。
在山水画中，春亮笔下的群山不是孤立的山峰罗列，而是叠起的层峦，前山与后山通过云雾、植被的穿插形成视觉勾连；在花鸟画中，花卉不是单株的独秀，鸟儿不是孤芳自赏的，而是“众多花卉的相互连绵，几只鸟儿相互啁啾”，形成花团锦簇的整体气势。在他的作品中，画面中的每一个元素都与其他元素发生关系，没有孤立的存在。山与山之间以云气相连，花与花之间以枝叶穿插，形成密不透风的视觉网络。在密集的画面中，他保持着主次分明的层次。群山有主体与侧峰的尊卑之分，众花有主花与辅花的向背之别，使密集的画面不至于陷于混乱。
三、水墨逸韵。春亮作画，善于用墨用水，谓之“水墨氤氲”。观其《黄土不语话千年》《伟哉太岳，一山千面》《面壁嵩岳·渭水空钩》《河洲雪霁》等作品，皆筑基于毛笔、水墨、宣纸这些中国画特有的媒介材质。通过对水分的精准控制与笔触的巧妙运用，在宣纸上创造了丰富的光影变化与立体空间，演绎出山川的巍峨与万物的生机。其一，以水驭墨、时序为要。春亮作画，加大笔头含水量，突出时间因素，强化作画过程中对物象的即时处理与精准把握，形成工写兼具的独特画法。其二，墨彩交融，没骨新诠。春亮将没骨与勾勒、破墨、点染诸法相结合，墨与彩交相辉映，克服了传统没骨法视觉上的单调性，极大丰富了其表现力。其三，汲古铸今，新古典风。春亮作画，不违中国画本体特质，同时吸收现代意识和现代审美，其创作借鉴西画光学原理，采取逆光、聚焦之技法，使画面既具传统水墨的灵动气韵，又富现代视觉的光影层次。无论是黄土高原的苍茫浑厚，还是太岳嵩山的雄奇灵幽，抑或河洲雪霁的空明静谧，皆能生动体现画面的生机、幽静与灵动，于传统笔墨中注入当代审美体验，实现了古典精神与现代意识的有机融合。
综而观之，春亮的水墨艺术，以水为魂，以墨为骨，以彩为韵，在传统媒介的物理极限中探寻表现的最大可能。其“水墨氤氲”之法，既是对中国画本体语言的深度开掘，也是对东方美学精神的当代诠释。
文/尹广（中国作家协会会员，美术评论家）