岭南画派始发于中国社会形态剧烈变动的时期，一开始称为“折衷画派”，并没有强调地域特性，提出的纲领是“折衷中西，融汇古今”。这是因为：一方面，改变中国美术现状的声音在当时成为一股潮流，各种西方思潮不断涌入。中西交汇，相互冲突、融合成为当时的大背景；另一方面，随着新、旧知识体系的转换，中国传统文化始终以某种方式对知识与制度的转型产生着一定程度的制约，美术界的情况同样如此。于是，“折衷”成为高剑父、高奇峰、陈树人三位岭南画派创始人的选择。

　　随着新中国的成立以及关山月、黎雄才为代表的岭南画派第二代艺术家的努力，始肇于清末民初的“新国画”运动开始成熟并开始建立起中国南方中国画学院教育体系。

　　陈金章就是新中国美术教育体系培养的第一代艺术大家。九十多岁高龄的他至今创作不辍，充满活力。他既承接了中国美术千百年来积累下来的师徒传授方式，又接受了新中国美术教育，是关键的人、关键的一代。在他身上，我们能读到数代岭南艺术家所付出的心血与坚韧，以及传承的魅力与力量。

　　广州日报全媒体记者黄颂豪

　　自述

　　陈金章：不会写生就不会创作

　　传承

　　作为新中国培养出来的第一代美术家，我是幸运的，我是新中国美术教育体系的得益者。从少年开始，先后跟随高剑父、关山月、黎雄才几位老师学习，从传统的师徒相授到系统的学院学习。这样的机缘和艺术学习经历，对很多画家来说是梦寐以求的。现在回想起来，当时的老师们并没有教我什么具体的技法，而都是在引导我艺术这条路该怎么走——怎么学习，怎么临画。黎雄才老师说：“我不是教你什么流派，而是教你认识这条路应该怎么走。”岭南画派高剑父与关老、黎老都是通过学习宋画成长起来的，所以在教学中尤其推崇对宋画的学习。高剑父先生亲口对我说：“你一定要临宋画，中国传统山水画最高峰成就是宋画。”我一直记得老师们的谆谆教导。

　　黎雄才老师几乎把我当儿子看待，同时，在艺术上对我要求极其严格。他会清清楚楚地指出我的画优、缺点所在，从不含糊。随着黎老师慢慢年纪大了，没有精力画画了，师母就让他把好多很好的颜料给了我。直到现在，这些珍贵的颜料我还保存着，还在用。

　　在广州美术学院国画系，《黎雄才山水画谱》是山水画学生的入门教材，影响很大。《黎雄才山水画谱》画石入手第一幅黎老师共画了六幅，我问他为什么画那么多幅，黎老师说，石入手第一笔一定不能错，错了一笔别人学了就会误人子弟。当年，这本画谱编辑出版的过程中，是作为黎先生助教的我从他600多张写生示范作品中挑出了300多张作品编辑成书。现在看来，《黎雄才山水画谱》是岭南画学的重要宝库。

　　体悟

　　广州美术学院中国画的教学大纲是关老和黎老定下来的。在此之前，他们两人曾经去过浙江美术学院了解中国画课程是怎么安排的，回来就和梁世雄老师一起定课程——三分临摹，七分写生的原则就是那时候定下来的，一直延续到现在。

　　岭南画派的前辈提出“折衷中西、融汇古今”既是纲领也是非常具体的实践。

　　在我的创作与教学中，从来不会把思路拘束在哪个画派上。古、今、中、外只要合适的营养我都愿意吸收、愿意尝试。我按照我的需要去画画，这个时候是不考虑什么派的，只考虑画张好画；同样，我也希望我的学生眼光开阔一点、胸怀开阔一点。太像老师的学生不是一个聪明的学生，我的画在面貌上也不像关老、黎老，是靠自己长期摸索出来的。

　　我在中南美专绘画系的时候学的是油画，毕业创作用油画画了一张矿工晨光中上班的场景。那时候是画人物画，后来才在黎老的影响下改行画山水画。在求学的过程中，我学了5年素描。我认为，中国画一定要吸收外来绘画的营养，否则很难发展——光是学黄宾虹或古人的画是行不通的。

　　上世纪80年代，我在美国大都会博物馆看到伦勃朗的油画，精妙的造型与整体的韵律，还有微妙的光影变化令我激动不已。对我启发很大——画面一定要整体。相对传统中国画，油画比较整体。回过头看，李可染的画黑漆漆的，其实是吸收了伦勃朗的逆光技法，通过笔墨表达光线。这时候用笔就很关键了——不会用笔，没有线条的表现力，画出来就是西洋画，不是中国画。以中国画的线条为根本，适当吸收西洋画，这样画起来就很自然表达用笔和光线面了。所谓石分三面，实际就是立体感和空间感。

　　写生

　　有感于此，我长期坚持直接用毛笔去写生，熟悉我的人都知道，在写生现场我从来不带相机，就带支毛笔和墨盒。而要一支毛笔听话，不是一两日之功，得几十年探索才行。

　　既然用笔如此重要，怎么学习用笔呢？我认为，还是要在宋画上下功夫。宋画用笔很刚健，用笔上的功夫多于用墨——之所以是中国传统山水画的高峰就是因为把用笔发挥到了极致。

　　我的教学不仅仅局限于岭南画派。说到传统山水画，我认为最基础、必须掌握的是披麻皴、斧劈皴这两种用笔技法——会画披麻皴，处理树木、山坡才能有办法。虚中带实、实中带虚，一笔下去有干湿浓淡的层次变化，行笔过程中若即若离、似有似无的感觉在西洋画里是没有的；不会画斧劈皴，就不会画石头。石头要感觉能敲得响，用笔不能太快，要重，转角不方不圆之间，石头才会好看。

　　而在构图上，竖构图、横构图的技法处理是不一样的：竖构图常常是披麻皴加上斧劈皴混合，以表现深邃与挺拔；横构图则斧劈皴比较多。虽说画无定法，但心里得知道，不然拿起笔心中没底，不知道如何落笔。

　　升华

　　我的每张画都源自生活，不写生就没感受——写生就是我感受生活最直接的途径，没有感受是不可能画出独到意境的。我以海洋为主题创作的《龙腾虎跃》就是通过写生，在生活中具体感触到解放军在海堤上练兵时的鲜活场景，从而触发了我去表达那个时期中国特有的人与自然的新空间关系的念头。时隔三十多年，我又一以海洋为对象画的《海洋森林》也是通过写生去感受而创作的：首先，报纸上刊登的一张红树林的照片引起了我的注意。由此，我千方百计找到了位于粤西以及广西的红树林衍生地，深入其中远观近察，多角度、多层次不断地写生。回到家后再根据写生稿深化、提炼出我自己的视角——今天的人与自然、今天的美好家园以及今天的空间关系。在《海洋森林》中，有许多新的思考、新的尝试，是我近期的力作。

　　由此可见，在我来说，不会写生就永远不会创作——不写生就没感受，没感受就不知道用什么技法去表达。更不用说去深化创作构思了。生活是艺术的源泉，当不是一句空话。

　　访谈

　　陈金章是文化传播中的独特现象

　　李劲堃：陈金章老师是岭南当之无愧的一个重要艺术家。首先，他处于传统师傅带徒弟教育方式里的最后一批，又是新中国美术教育体系建立以来最前沿的那批人。所以，他的个人案例既承接了中国美术千百年来积累下来的传授方式；同时，在20世纪东西方文化交融相互碰撞最为激烈的一个时期，他接受了中国萌发起来的现代美术教育，是其中关键的人、关键的一代。这一代人在以后的历史进程中逐步成为新中国美术教育体系的重要参与者和探索者。在历史的激变与传承中，这是一个文化传播的独特现象；其次，陈老师目前90多岁高龄，他既主持过教学，也督导过在教学中创造性地将从“新国画”实验承接过来的成果转换成学院式绘画模式的探索。所以，他的这种发展经历，其自身成为研究新中国美术教育的南方体系是如何造就一个大家的完美个案。

　　广州日报：陈金章老师艺术上的特点在哪里？

　　李劲堃：陈金章老师学养丰富、视野开阔。他遵从岭南画派的艺术特色与教育成果，同时，把视野投向全国诸大名家的表现方法，甚至日本、西方的一些技法。比如他画《南方的森林》，如果把其中的局部与梵高概括成一堆堆的树枝来对比，我认为是严丝合缝的；如果把作品局部的逆光跟李可染先生的山水画相比较，也是非常吻合的；与岭南画派本身的关、黎对树、石刻画的难度相比较，也很契合。所以，我认为陈老师的创作具有强烈的主观判断——既是岭南的，又不仅仅局限于岭南。他对于表现对象的概括，如何表现大千世界的浑厚和风貌，有自己的判断。显然，是经过他对自然界的观察、理解。所以，我认为陈老师是一个非常严肃地去探索自己语言的艺术家。

　　广州日报：请谈一谈陈金章老师他们这一代艺术家在岭南画派构建中所处的位置和特点。

　　李劲堃：陈金章先生的求学阶段正处于关山月、黎雄才早期教学的关键时期。同时，他是接受“新国画”成熟的成果而滋养出来的新的一代。因此，从学理上陈老师同时接受了西方的绘画训练和经过完备发展的岭南画学教育。他所接受的传统绘画，偏北宋的圆润。在表现方法上从直接临摹关、黎的写生稿、树石稿入手，再上溯宋画。

　　在学习过程中，他发现了前辈在画树、石时与自然的脱节现象——包括关、黎的树石造型还是从画谱中来居多，与自然的形态并不是那么像。他想努力突破画谱的窠臼，无论是对单棵树的刻画，还是对一组树的刻画。这种细致的刻画和写生概括，源于他学习了苏式素描，源于他在自然写生的过程中有更多的体验。因此，在他的作品中出现了一个非常有趣的现象：既准确表现了对象的形象和特征，又能够把这种特征变为刻画——不仅仅是传统的书写，而是刻画。比如，对于长江三峡那种铁壁铜墙般的山石造型塑造，关、黎是书写出来，陈老师则是刻画出来的。更重要的是，在刻画中还能保留恰当写的成分——我认为，他解决了如何从画谱程式转换到直接面对自然界吸取形象的环节，很了不起。在“应物象形”方面，比起传统的书写性，他做得更深入了一步。

　　广州日报：陈老师曾经是您的导师之一，在上课的过程中，什么事情让您印象深刻？

　　李劲堃：我的研究生导师是梁世雄、陈金章两位老师。我印象深刻的是他们从不教自己的方法，在我的教学生涯中打下一个非常重要的烙印——我认为这也是岭南画派的一个关键传承：关山月、黎雄才先生的绘画是经过半个多世纪的考验，证明在中国绘画史上是有所建树的。但两位先生也从来没有建议过我们学他们的东西。上世纪90年代，我作为当时的广州美术学院国画系副主任，向黎雄才先生汇报，在学院山水画教学中使用《黎雄才山水画谱》为教材。没想到黎先生却说：你们为什么不找宋画给学生临？由此看来，陈老师他们的风范也是前辈的传承：不把自己的东西强加于学生，在教学上开放而自信。

　　陈金章老师的绘画有两个特点：一是他的写生是继《黎雄才山水画谱》之后对自然界的刻画提供了另一个范本；二是陈金章先生在学习岭南画派的过程中发现北方画家那种笔墨浑厚的内涵是有价值的。所以，他逐渐融合南北，在他的创作中多了几分北派山水的浑厚。我曾经为他写过一篇文章《积健为雄》，提到他淡墨运用的极致程度：薄如蝉翼的透明、似有似无的深度。我认为，这是中国画重要的创新，是岭南画派的一种新样式，在墨的使用上达到的新高度。

　　广州日报：陈金章老师的言传身教对您后来作为美术学院的管理者、教师以及美协主席、文联主席等多重身份有什么影响？

　　李劲堃：影响是一定的。陈老师有一个绝招：看人特别厉害。他是一个非常有爱心的长者，惜才如命。每当发现一个人才，他就会不遗余力把其调到教学一线。当年，他就曾专门赴河南省把周彦生老师招回广州美术学院。我研究生刚毕业不久，陈老师就不断地把一些事情交给我：课室、接待室改造，教材组建，项目申报……当时感到额外增加了许多压力，也挺辛苦。但回过头来看，却是长辈对我最大的关爱。这些点点滴滴成为我了解学院、建立工作方式最基础的东西。事情往往在具体又细碎的状况下得到的体会更深——大事精于细作，事小而为，才能够成大事。这何尝不是另一种方式的传承？